自從西畫流入我國，它的造型方法，如塊面、色彩等等，有獨到之處，我們可以學習的地方很多，也應該拿過來，為創(chuàng)新得到借鑒。
在章法上動腦筋，求變異，這也是必要的，不過僅僅是這樣，技法不變，看上去難免有差不多、老一套的感覺。所以必須技法變，才能有出新的面目。而且描寫的對象不同，如黃山、雁蕩山、井岡山、北方的山、南方的山，山山各異，加之風霧雨雪，朝暮陰晴之變，四時之景千變?nèi)f化，表現(xiàn)的方法，也就不同，有了創(chuàng)新，才有變異。
唯物主義的反映論者，主張存在決定意識，物質(zhì)是第一性的，用形象思維進行創(chuàng)作，總要先有一個對象，然后決定創(chuàng)作的意圖，也總要有一種特殊的技法來迎合這個意圖。
學習傳統(tǒng)，就是為了創(chuàng)新，兩者統(tǒng)一的。不過在實際情況下，是有些人學了傳統(tǒng)，而不再創(chuàng)新，其原因有二：一是他只能模仿，自己無所作為；一是鉆進故紙堆中，覺得滿好，不再想到創(chuàng)新。這后一種人歸根到底是世界觀的問題。
繪畫史形象思維的產(chǎn)物，要靠形象來表達作者的思想感情，世界觀改造過來了，和時代的脈搏相諧和了，就自然而然地主觀地要求創(chuàng)造新的內(nèi)容。到這時，扎實的傳統(tǒng)功夫，會幫助他創(chuàng)新，起到積極作用。
畫要新，這個口號不是今天才提出來的。自古大家，無有不創(chuàng)新者。創(chuàng)新愈多，后人對他的評價愈高。有了創(chuàng)新的主題愿望，那么學了傳統(tǒng)，從傳統(tǒng)中可以得到許多借鑒的東西。
董源生長南方，創(chuàng)造出一套表現(xiàn)南方山水的技法，米芾給他[唐無此品，格高無與比]的極高評價。他畫的江南山，用的小點子，是表現(xiàn)山上長的成片樹林，他這種創(chuàng)新精神是可貴的，不過還在草創(chuàng)階段，技法上還未成熟。留待后人去發(fā)展完善它，我們不能盲目地崇拜古人，以為十全十美，不可逾越。
新事物、新山川，不同于舊事物、舊山川，客觀的對象不同，在主觀的描繪上，一定是老技法不夠用，需要創(chuàng)立新技法。技法有了創(chuàng)新，才能情調(diào)合拍，互相統(tǒng)一。
畫要新，首先要有熱愛新時代的激情，在這個基礎上，創(chuàng)立新技法，創(chuàng)立前人所沒有過的新技法，才能體現(xiàn)出新的時代精神。自古作者，能自名家，代表他們所處的時代精神者，都有所創(chuàng)新，創(chuàng)新越突出，家數(shù)也越大，也越能和時代精神共脈搏、同呼吸。
一個人形成自己的風格面目，不強求硬做而成。如果涂了花臉說他有面目，這個面目也不可貴，一定要結(jié)合自己的各種修養(yǎng)，自然而然地水到渠成，這樣形成一個面目，才是可貴。但也不是說有了面目就算好，獐頭鼠目，也是一個面目，但這個面目不討人喜歡，必須有一個使人看了心愛，過后還要想看的面目。
格調(diào)兩字，雖然好像是抽象的東西，但形成好面目，必須有高格調(diào)，這種高格調(diào)，是摒棄了上面所說的甜俗氣、獷悍氣、陳腐氣、黑氣等等。吸取外來，不是拿別人的糟粕和垃圾拼湊一起，成了垃圾箱、泔腳缸，而是冶鑄百家的精華，成為一塊好鋼?？瓷先ビ凶约邯毺氐拿婺?，而細細推尋，各有來歷，既有傳統(tǒng)，又有創(chuàng)新。
學畫山水，不能全憑一己白手起家，必須學習傳統(tǒng)。但是學到傳統(tǒng)之后，不能停留在傳統(tǒng)上，還必須[化]，化為自己的東西，化為時代的東西，闖出一條路子來，形成自己的風格面目。繪畫藝術(shù)和別的藝術(shù)一樣，貴在創(chuàng)造，使人看了有新鮮的感覺。如果抄襲別人，不加以[化]，完全是別人的面目，尤其一些大名家，大家所熟知的面目，那就不新鮮了，也就不能吸引人，失去藝術(shù)的魅力。所以必須推陳出新，從陳的基礎上推進一步，化入自己的東西，創(chuàng)造出新的面目來。
創(chuàng)作方法必須靠平時積累素材，時刻不斷觀察對象，把它默記在心，經(jīng)過消化，化到創(chuàng)作里去，那么使萬匯紛綸，而表現(xiàn)的方法也是取之不盡的。
要自己創(chuàng)造條件，擠時間，深思熟慮，多方聽取別人的意見，所謂[困而后學]，這樣學到的東西是深刻的。
創(chuàng)作方法不是一成不變的。藝術(shù)的魅力在于給人以新鮮感。而新鮮感的來源在于創(chuàng)造，所以我們反對泥古不化。泥古一定不化，要不泥，必須舉一反三，觸類旁通。
人總要有自知之明，應該知道自己長在哪里，短在哪里。利用和發(fā)揮我之所長，這樣一定可以勝過他人。然而偏偏有些人不用自己所長，而用自己所短，來和別人相比，當然不能出人頭地?？匆娔羌壹t了，跟上去學他，而不知他之有所成就，就是發(fā)揮了他的所長。而我之所長，不一定和他相同，或者恰恰是我之短，這樣當然比不過他，永遠跟在他后面，所以學畫要有定力。發(fā)現(xiàn)了自己所長，就鍥而不舍，深入下去，創(chuàng)立這的面目，不愁沒有成就。
風格也不宜凝固不變。三十歲定了型，到六十歲還是這樣，說明不再探索，坐吃老本。所以須變，不斷地變。一個成名畫家，有早年、中年、晚年之分，各個階段，雖然可以看到一條線掛下來，其個性筆性是有蹤跡可尋。而其風貌，每個時期，各不相同。因之可貴者老年變法。
創(chuàng)作山水畫，在章法上也可采用一些程式，幫助找尋規(guī)律，程式是在描寫大自然中通過集中、提煉而成的，不是一個人關(guān)起門來所能創(chuàng)造的，使無數(shù)前人面對大自然經(jīng)過實踐，摸到規(guī)律不斷改進，逐漸固定下來的。用得恰當，可以幫助創(chuàng)稿。上面所說生發(fā)，也多利用由此程式到另一個程式生發(fā)開來的。不過程式不是固定不變的，各家各派都有自己的一套程式，服從對象，形成獨特面目。所以可以而且應該創(chuàng)造自己的程式，對象不同，立意多樣，程式也跟著變換，切忌僵固不化，以致由程式而變?yōu)楣?，那是失去利用程式的意義。
山水畫的創(chuàng)新，首先要有對新時代熱愛的激情，看到新的建設以及一切山川新貌，發(fā)生熱愛，有一股激情不自禁地要求把它描繪出來。發(fā)現(xiàn)舊的方法不能滿足新的創(chuàng)作需要，舊的情調(diào)不能和新事物相適應的時候，就必然會想方設法創(chuàng)立新方法，把傳統(tǒng)的技法推進一步，這是創(chuàng)新的主要動力。
我們不能在山水畫中做假古董，泥古不化，做古人的奴隸。應當學習歷史的偉大畫家，把他們的創(chuàng)新精神拿過來，自創(chuàng)新法，和時代精神共脈搏、同呼吸。
創(chuàng)新的問題不是最近才提出來的，自古大家，無有不創(chuàng)新者，創(chuàng)新愈多，家數(shù)愈大。如中國山水畫，五代以前都寫北方山，運用斧劈皴，石骨顯露，甚少樹木。至董源寫江南山，運用披麻皴，岡嶺圓渾，上多樹木，開創(chuàng)新面，風格一變。米芾他有[一片江南，唐無此品，格高無與比]的極高評價。因為描繪的對象不同，技法上也有明顯的變更，或者對傳統(tǒng)技法的填補空白，或者修修改改，都是對技法的發(fā)展，這些修改填補，愈為大家所承認，影響后世一直沿用下去，那么他的創(chuàng)新愈大，也奠定了他在畫史上的地位。
一個有出息的畫家，經(jīng)歷一生長期探討摸索，總會有所創(chuàng)新。文化是積累而成，集合多數(shù)人的智慧，匯成大河，這樣避免僵化老化，才有生命力。可以不斷發(fā)展。但創(chuàng)新必須有基礎，有了傳統(tǒng)技法的扎實基本功 ,才能在陳大基礎上出新。如果沒有這個基礎，憑空臆造，必如無根之木，無源之水，既無基礎何來補修改。
不是能夠創(chuàng)出新法，自立面目，即是可貴。開出面目，要能為群眾所接受，覺得美，發(fā)生喜愛之情，才有價值。
用己之長，就前人技法可以吸收者，盡量吸收過來。多方面吸收，加以消化，化為自己的東西。這樣學到一點傳統(tǒng)之后，就應該到生活中去，即到大自然中去，體察印證，前人如何創(chuàng)法，而我怎樣去發(fā)展傳統(tǒng)技法，領(lǐng)略山川之精神，開拓胸襟，培養(yǎng)意境，加減學到的技法，創(chuàng)立自己的新面目。面目的形成，不在一朝一夕之間，而是學傳統(tǒng)，看山川，多次反復，不斷改進，是一輩子的事。
吳湖帆的畫有天下重名，他設色有獨到處，非他人所及。我有八字評他畫：[筆不如墨，墨不如色。]如果也走他這條路，研求設色，雖然他的法子可以學到，然其一種婉約的詞境，風韻嫣然的嫻靜美，終不能及。人各有所稟賦，短長互見，他之所長，未必我亦似之；而我之所長，亦未必他所兼有，如果走他的路，必落他后；而用我所長，則可有超越他的地方，同能不如獨詣。
書畫家一生面目不能一成不變，長作此體，說明他坐吃老本，不動腦筋。
應該在中國畫的立場上，適當?shù)匚找恍┪餮螽嫷臇|西，但決不能舍本就末，或本末倒置。
劉國松繪畫展出，有些人不能接受，但我認為他能銳意革新，獨辟蹊徑，是有積極意義的，不能一筆抹煞。我認為當取其意，而不必學其跡。
變法是第一義的，不過也不能空想冥索，一夜之間，突然變異。必須培養(yǎng)情操，加之深入生活，有新的意境，從而生發(fā)出新的技法，當然也不妨礙吸收外來的
東西，這個變才是有源有委，而不是從空而降。生搬強扭不是自然的變，做到來自傳統(tǒng)而無悖于創(chuàng)新。
依靠筆墨運用,能夠達到像劉國松那樣抽象效果。那么畫中點線，出于之指腕，是作者性靈的直接反映，則遠非水拓干擦等特技所能級。所以第一步要承認國松抽象效果，第二步將何以運用筆墨達到同樣或相等的效果，但是做到這一點是極不容易的。
畫應在似與不似之間，即具象和抽象應該有機會地結(jié)合。如果抽去抽象部分，走具家的極端，當然不好；但如果抽去具象部分，使覽者看不出所畫為何物，也不是正確創(chuàng)作方法。
趙無極的畫，看不出所畫為何物，所以完全是抽象的。我認為這絕對不是我們的方向，但我們也不應該一概排斥，如果其中可以得到一些啟發(fā)，還是值得拿過來
，為我所用，例如他的設色調(diào)子，可供借鑒，次之他的構(gòu)圖虛實相生，有大空白，不同于其他西洋畫的構(gòu)圖。加之他的意境、情調(diào)，也有接近東方的地方。
畫山當?shù)闷渚衩婷?，所謂典型也。得其典型，雖不能指名為何峰何水，而典型具在，不可移易，使人一望而知為雁蕩，這是最難。我反對到東到西，不管何山何水，只是一種筆法，即使形體相像，可以指名何處，而典型不具，也屬于枉然。
一筆下去，即為具象服務，而又有獨立欣賞之價值，然此決非一朝一夕所能達到，必須勤學苦練以加深修養(yǎng)，提高格調(diào)，創(chuàng)立意境，更要不斷肌肉訓練，鍥而不舍，不求速成，此是到達大成之必由之路
中國畫在形象方面要求似與不似之間。即一定程度的似之外，同時要有一定程度的不似，所謂不似，在筆墨上就是在為形象服務要求一點一拂，沉著痛快，虛實圈轉(zhuǎn)，不僅依附于形象，而有獨立的欣賞價值。整幅畫筆墨融洽一致，渾然一體，而折開來，筆筆分明，經(jīng)得起推敲。
一畫之中，既有具象，復有抽象，蓋一筆而兩者備焉，何以言之，當一筆初下，心存具象，所謂應物象形是為具象服務。然后積筆以成畫，而筆筆之中，起迄分明，相互呼應，氣足神暢，文采映發(fā)，自身復有獨立之欣賞價值，此之謂抽象，由此而達到氣韻生動，而六法之能事盡矣。
[藝術(shù)貴有生命]。一個藝術(shù)家，當其生前，震鑠人口。及其身后，而泯然不彰者有之，或十年二十年后，無人論及，澌焉俱盡，則又比比然也。翳考其故，類不能自立面目，無所創(chuàng)獲，優(yōu)孟衣冠，承緒逐隊而已。
一畫當前，不要攝于它的名頭大，從而產(chǎn)生自卑感，它的好處，當然在學，自己好比一只空籮筐，要盡量把東西倒進去，但也要看不足之處，所以同時也是一只篩子，把不好的東西篩出去，有時雖也是長處，但我身體不需要，吃進去不吸收，也只好割愛了。所以第一要看好不好，第二要看對我是否有益，能吸收還是不吸收。總之要有自知之明，記住自己長在哪里，短在哪里，一切從我出發(fā)，吸取眾長，切不可看風向，趕時髦，那家紅了，不計自己的短長，就盲目跟上去，以己之短，學人所長，一定不能出人頭地。若能博采眾法，集長補短，最后必能闖出一條路子，創(chuàng)立新風格，形成自己的面目。
中國畫主要是走似與不似之間，似是具象部分，不似是抽象部分。具象與抽象，相輔相成，一圖之中不可偏廢。
我國傳統(tǒng)繪畫，要求觀者看懂所畫為何物，如果純?nèi)怀橄?，看不懂所畫為何物，決不是我們的方向。但是只求畫得像，而氣韻不生，藝術(shù)性不高，也不是理想的好畫。所以在中國畫傳統(tǒng)上，一向有很適當?shù)拇钆?，遠且不說，即自唐宋以來，其間作者，有的具象多謝，有的抽象多些，雖有偏離，但相差不遠，具象與抽象總是兩者俱并，從未走向極端，我認為這是一個好傳統(tǒng)。
至于西方流派，向這個極端走不通，回過頭來，再走另一個極端，因之流派的壽命不長，我一向主張一圖之中要抽象、具家兩者兼并，不可偏廢。
今有少年好云創(chuàng)新，好像只有抽象才是創(chuàng)新，但其所謂的抽象畫，可以用不到筆，必須借重外物拓、擦、沖、洗，不擇手段僥幸于一得。如是當然不可能有具象，然此亦非康定斯基所提倡抽象之本意。走此路者，即無線條訓練之基本功，又不肯吃苦深入，逞小慧、走捷徑，以求速成于朝夕之間，成名成家而又公然大叫不要傳統(tǒng)，互相呼應，靡然成風，中國畫學由之大壞。
創(chuàng)新是指創(chuàng)出一種新的技法，為新的內(nèi)容服務。傳統(tǒng)與創(chuàng)新是不矛盾的，傳統(tǒng)基礎越扎實，創(chuàng)新的路子就越闊。沒有傳統(tǒng)就想創(chuàng)新，是無根之木，沒有生命的?，F(xiàn)在許多年輕人對傳統(tǒng)不屑一顧，一味創(chuàng)[新]。這種創(chuàng)[新]在實踐中是站不住腳的。
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