現(xiàn)代藝術(shù)雖然至今尚未形成界定明確的范式，一直處于風格多樣、各領風騷的起伏狀態(tài)，但它強烈的意識形態(tài)色彩、反叛質(zhì)疑色彩，為其標注了新潮前衛(wèi)、先聲奪人的雄姿。但這種姿態(tài)并不意味著現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)一統(tǒng)天下，它仍處于歷史選擇的過程中。

在此期間，有些作品將作為經(jīng)典載入藝術(shù)史，有些作品將成為人們生活的點綴和陪伴，而那些湊熱鬧的應時應景之作則將被淘汰。與此同時，它與傳統(tǒng)藝術(shù)的關(guān)系經(jīng)過較量和沉淀，也將各歸其位，各自在藝術(shù)史上找到自己的位置。傳統(tǒng)藝術(shù)，不論是西方油畫的古典主義、浪漫主義、寫實主義，還是中國畫的寫實、寫意派，其本質(zhì)都是按照客觀對象的本來面貌去反映對象，在這一意義上，它們都是現(xiàn)實主義的藝術(shù)。

而現(xiàn)代藝術(shù)剛好相反，它的基本訴求是用主觀“改造”客觀、用主體“改造”客體；假如沒有這樣的客體，憑空“制造”一個也未嘗不可。比如蒙克筆下震顫的河流，畢加索筆下怪誕的人物形象，蒙德里安筆下莫名的幾何圖形，都是畫家“制造”出來的。當代藝術(shù)之所以不惜去“改造”甚至“制造”客觀世界，根本原因在于，它把表現(xiàn)人類的情緒、情感、心理、觀念置于至高無上的地位，為了這一目的，客觀現(xiàn)實是可以被切割、虛化乃至忽略的。時代變遷是畫家們主動選擇背后的動因。近代以來的工業(yè)革命將人類社會的輪子嵌入了快車道，農(nóng)業(yè)文明的根基被漸次摧毀，田園牧歌式的生活方式和生活節(jié)奏被打破，變化成了人們無法回避的時代主題。面對眩目的變化，人們努力追趕，恐懼和擔憂成了普遍性的情緒。

藝術(shù)家是其中最為敏感的人群，自然最先感知到這種情緒，而宣泄和撫慰這種情緒就自然而然地進入了他們的頭腦、控制了他們的畫筆。但是當他們試圖承擔這一使命的時候，卻突然發(fā)現(xiàn)，中規(guī)中矩、溫文爾雅的現(xiàn)實主義不夠用了。于是從莫奈、馬奈的印象主義開始，油畫界爆發(fā)了色彩革命。色彩的運用達到了前所未有的境界；在此基礎上，以蒙克、康定斯基等人為代表的表現(xiàn)主義又更進一步，將印象主義抽離了社會內(nèi)容的自然色彩，還原為具體的生活場景，由此發(fā)端，現(xiàn)代藝術(shù)應運而生?，F(xiàn)代藝術(shù)在其自身的發(fā)展過程中，門類派系林林總總，但它們有一個共同點：都是傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛者。有的反叛比較溫和，作品中還依稀保留了傳統(tǒng)藝術(shù)的痕跡；有的反叛則特別徹底，將整個藝術(shù)體系都全盤否定了。

這當然是偏激、情緒化的態(tài)度，傳統(tǒng)藝術(shù)是否定不了的?，F(xiàn)代藝術(shù)的問世固然終結(jié)了傳統(tǒng)藝術(shù)的一統(tǒng)天下，但它并沒有、也不可能消亡。一百多年過去了，不僅架上繪畫繼續(xù)以各種形態(tài)存在、發(fā)展著，而且傳統(tǒng)特色更為正宗的寫實性繪畫也以照相現(xiàn)實主義、超級寫實主義等形態(tài)存在和發(fā)展著。這種多元并存的局面，不僅符合藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，也符合人類心理發(fā)展規(guī)律。人類的精神需求是藝術(shù)發(fā)展方向和形態(tài)的決定性因素，有什么樣的“需求”，就有什么樣的“供給”。而人的需求永遠是多樣性的，不僅不同的人有不同的訴求，同一個人在不同狀態(tài)、不同語境下，對藝術(shù)也有不同的需求。

他們有時喜歡提供優(yōu)雅、安靜、均衡、感動、賞心悅目的藝術(shù)，有時又可能喜歡能夠帶來刺激、驚悚、激靈、醍醐灌頂、振聾發(fā)聵的藝術(shù)。大體說來，前者滿足的是人們的審美需求，這是傳統(tǒng)藝術(shù)的使命；后者滿足的是人們的非審美需求，這是現(xiàn)代藝術(shù)的使命。以人類精神需求的多樣性為依據(jù)，傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)各有其存在的理由，彼此之間也應該相互承認和尊重。我們期待一個歷史性的“和解場景”——現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)“握手言歡”。

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