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馬培童收藏日記 對話
對話崔白花鳥畫，潘瑋萱評馬培童（44）
崔白，安徽鳳陽東人，北宋著名畫家，他是一位技法全面的畫家，人物、道釋鬼神、山林走獸、花鳥翎毛無一不精，且還擅長壁畫創(chuàng)作。在崔白的創(chuàng)作生涯中，花卉翎毛、殘荷 作生涯中，花卉翎毛、殘荷鳧雁等花鳥畫題材是其最為擅長的，而且也是成就最為突出的一個方面。
據(jù)《圖畫見聞志》記載，崔白畫花竹翎毛，體制清贍，作用疏通?？偟恼f來，崔白的花鳥畫重寫實，以寫生為基礎是其花鳥畫創(chuàng)作的源泉。
崔白作品《禽兔圖》又名《雙喜圖》（見圖一），畫中鳥的鳴叫、兔的回首，二者遙相對應，構成了畫面的主體，加之環(huán)境的渲染，有力地烘托出秋季噪動不安的情緒。馬培童以下花鳥作品，均從寫生中來，禽鳥的飛動，其他禽鳥的回首，一動一靜，二者形成鮮明對比，加上環(huán)境的渲染，烘托出鳥與自然融為一體，與《雙喜圖》有相同之余韻，均寫出物之形、神，而且寫出了物之情，具有很強的藝術感染力。
《雙喜圖》畫中一只褐兔在山坡上休息，其頭頂樹木上有一只山喜鵲張著翅膀，向它聲嘶力竭地叫著，以捍衛(wèi)自己的領地，另一只山喜鵲也飛來助陣，合力要將褐兔趕出這片土地去。雖然褐兔知道山喜鵲不是什么威脅性大的鳥類，不必像躲避鷹隼一樣緊張，但它們憤怒的啼叫還有讓褐兔錯愕地回首張望。山喜鵲屬于鴉科鳥類，性機靈，喜群聚，確有衛(wèi)護領域的習性。
崔白在這幅圖構思上可謂匠心獨運，畫面內容暗含雙喜之意，但畫家沒有選用百花爭艷的春日為背景，而是以郊野深秋為主基調、樹木的枝葉、細竹、雜草因秋風起而呈現(xiàn)傾俯之姿，傳神地表達出秋的蕭索氣息。秋風肅殺，樹竹搖蕩，寒鵲驚覺，褐兔佇望，飛鳥與褐兔的上下呼應，將疾風中零亂的一切涵容，生命的張力在畫面中體現(xiàn)得淋漓盡致。
馬培童以下作品，描繪的秋既是蕭瑟同時又代表著豐收的季節(jié)，與《雙喜圖》象征著雙喜有相同之余韻。整幅《雙喜圖》設色清淡，較少用濃艷的色彩，突破了宋代黃體安樂、富麗、平和的畫風。馬培童以下作品，用焦墨繪之，設色清新淡雅，脫去濃艷之色，色彩古樸淡雅，與崔白《雙喜圖》有相同之余韻。
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2021-09-03 15:21:19 28 0 1828 -
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對話任薰人物畫，潘瑋萱評馬培童（43）
任薰（1835一1893），字舜琴，又字阜長，其父任椿、兄弟任熊均是畫家，他與任熊、任頤時稱“三任”，并為海上代表畫家之一。少喪父，與兄學畫，年輕時在寧波 ，與兄學畫，年輕時在寧波賣畫為主。1868年與任頤去蘇州，后寓居蘇州、上海。后與其兄師承陳洪綬，常用高古游絲、鐵線、行云流水、蘭葉幾種描法。任薰治學嚴謹，在寫生、臨摹上均下苦功。兼工人物、花鳥、山水、肖像、仕女，畫法博釆眾長，面貌多樣，富有新意，其人物畫造型奇軀偉貌，別具匠心，尤其是晚年的一些大幅立軸，如《張旭草書圖》、《簪花飲酒圖》、《蘇武牧羊圖》等，運筆猶如行草，氣勢沉雄。花鳥畫工寫兼善，取景布局能突破前人規(guī)范，富有奇趣。
任薰其作品《彈琴圖》（見圖一），畫中右側有一高士坐于山石之上，正在解囊彈琴，畫家用遒勁的線條將高士的衣褶畫得似行云流水，再以鐵線描寫高士轉頭顧盼，翹足解琴之態(tài)，傳神生動。在微小的空間任薰釆用一橫一豎的章法，巧妙在樹后畫一地平線，極大地延展了扇形畫面的有限空間，在豎向上描畫粗干大樹和山石之上的高士，整幅作品縱橫有致，平淡中見出奇。在經營畫面，畫家以嚴謹?shù)膽B(tài)度，重視疏密虛實關系，無論人物還是樹木和山石的主從關系都安排得恰到好處。
馬培童以下扇畫作品，以焦墨畫法，能在小扇面上，在極小的空間要畫出新意，意境寬廣深遠，小中見大，妙趣盎然，其中圖二至圖四，焦墨線條遒勁有力與任薰《聽琴圖》用線有相同的余韻。馬培童以下所有作品均透露出古樸的意趣，也與任薰有相同之余韻。
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2021-09-03 15:19:04 16 0 1885 -
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對話吳鎮(zhèn)山水畫，潘瑋萱評馬培童（42）
吳鎮(zhèn)，浙江嘉興人，工詩文書法，善畫山水、梅花、竹石。為人抗簡孤潔，隱居不仕，與達官貴人很少往來。以占卜賣畫為生，一生窮困潦倒。山水師法董源、巨然，自有一種 師法董源、巨然，自有一種深厚蒼郁之氣。其繪畫題材大都為漁父、枯木竹石之類。所作多幅《漁父圖》均表現(xiàn)了江南名山景色，在平靜的湖面上，小舟上的漁父或鼓棹、或垂綸、給人以遠離塵俗之感。畫面大都以秀勁瀟灑的草書《漁父辭》相配，詩書畫相得益彰。如他曾在一副畫中題道:西風瀟瀟下木葉，江上青山愁萬疊。長年悠優(yōu)樂竿線，蓑笠?guī)追L雨歇。漁童鼓棹忘西東，放歌蕩漾蘆花風。反映了畫家避處窮居、謝絕世事、寄興山水、浪跡江湖的隱士生活。
吳鎮(zhèn)其作品《漁父圖》（見圖一）繪近景的江面上，一漁父泛舟其上，他一手扶漿，一手執(zhí)魚竿，怡然自得坐在船上沿江垂釣，漁船兩邊沙磧點點，木盛草美，隨風飄蕩。筆法圓潤，意境幽深。
漁父在中國文人心目中具有深刻文化內涵。屈原《楚辭》中，漁父“滄浪之水清兮，可以灈吾纓。滄浪之水濁兮，可以濯吾足”的飄逸灑脫，與《莊子》中漁父表現(xiàn)出的道家清虛、無為之境，使得漁父成為清高孤潔、脫俗避世的智者和隱士的化身，后世繪畫中也多以此為題材的作品，如張志和、荊浩、馬遠都曾繪有漁父圖。元時，蒙古統(tǒng)治階級實施民族歧視的殘暴統(tǒng)治政策，文人地位更是低下，許多畫家寄情于山水，向往遁世隱逸的桃源生活。于是，漁父便成為畫家表達心志的首選，趙孟頫、黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)都有漁父圖傳世。其中以吳鎮(zhèn)對漁父最為情有獨鐘，北京博物館、上海博物館、臺北故宮博物院均存有吳鎮(zhèn)的《漁父圖》。
馬培童以下所繪的《漁父圖》以焦墨繪之，均表現(xiàn)廣闊煙波一釣徒自釣，表現(xiàn)其與世無爭，自在逍遙的隱士情懷。與吳鎮(zhèn)有相同之余韻。吳鎮(zhèn)的《漁父圖》皆用筆蒼勁有力，詩與畫交相輝映，形成迷蒙幽深、自由無限的藝術境界。馬培童以下《漁父圖》（見圖6至圖9）以焦墨指墨畫繪之，墨韻沉酣而淋漓，能脫盡指痕，使作品具有樸拙、簡明、大方的氣質，二者一個用筆一個用指，均凝練扎實，用墨蒼勁渾圓均呈現(xiàn)出一種渾厚蒼郁、高潔淳樸的風格有相同之余韻。
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2021-09-03 15:16:29 15 0 1712 -
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對話倪瓚水墨山水畫，潘瑋萱評馬培童（41）
倪瓚，無錫人，號云林子，其家為江南巨富，雄于資財，喜與名士往來。元末社會動蕩，賣去田廬，散其家資，浪游于五湖三泖間，寄居村舍、寺觀，故有倪迂之稱。擅長 寺觀，故有倪迂之稱。擅長山水、竹石、多以水墨為之，山水初宗董源，后參荊、關法，喜用干筆，善作淡墨，山石創(chuàng)用折帶皴，寫山石樹木則兼師李成，所作大都取材于太湖一帶景色，好作疏林坡岸、淺水遙岑之景，意境蕭散簡遠，簡中寓繁。畫竹自稱逸筆草草，不求形似，聊寫胸中逸氣。明代江南文人以有無收藏倪瓚的畫而分雅俗。
倪瓚的山水畫除了學習同代的黃公望外，主要師承董源畫法，荊浩、關仝、李成也給他以深刻影響，他獨創(chuàng)的折帶皴法，以枯筆側鋒皴山體，既不渲染，也不敷色，然卻呈現(xiàn)出天真幽淡、孤寂恬靜的風格。倪瓚山水畫均為固定模式:畫為立軸，最近景為平緩坡石，上有雜樹數(shù)株，或茅亭一間。中景是不著筆的一片空白。高處為遠景，是低矮的山坡或淺平的峰巒，取勢淡遠而去。這種構圖格式，他畫了幾十年。簡者不一定蘊寓意味，淡者亦可能失于空洞，畫家落筆時意念不僅在筆下，更要考慮空白的分布。
山水畫到了唐宋時期，無論是描繪重巒疊嶂的雄奇之勢，還是淡墨煙嵐的追韻之境，都是以自然景觀為基本的運墨走筆。直到元代則風貌煥然一新，畫家們紛紛強調以書法入畫，講究以心造境，這當屬倪瓚做的最徹底。他所創(chuàng)造的山水不再是對實景追摹臨寫，而是以一種觀念的合成，表現(xiàn)其獨特的心境與象外之韻。其畫作大都取材于太湖一帶江南山水，在布局上不僅減筆，在畫面景致上更是刪繁就簡，達到意境蕭散簡遠之效。如《漁莊秋霽圖》（見圖一）中景大量的空白可見是何等的空曠，與其說是三段式藝術，倒不如說舍中景處理畫面。這種由近景直接跳躍到遠景的做法，顯然是受到南宋的馬遠、夏圭的馬一角、夏半邊影響。
馬培童以下作品，刪繁就簡，當中留大量空白，令觀者拓展無限的想象空間，有倪瓚余韻。倪瓚在塑造形質時以技法完成對“意”的雕琢，倪瓚不僅能夠以形寫神，把持神態(tài)，同時，還能夠蘊神采而致思。其作品《六君子圖》（見下圖2）以樹喻君子，表達了作者對君子“正直特立”高風的崇尚。馬培童以下新巖畫作品（圖345）融入中國人面像及中國其他元素，遠看是一座山，近看是石窟佛陀。這種山放大是符號，是漢像石刻，內容有圖滕、甲骨文、漢畫像石像、現(xiàn)代民族等。佛既是山，山既是佛，構圖雖極簡卻筆意極深，似道家所說的大音希聲，大象無形，在點滴的筆觸間給人以超現(xiàn)實感悟，有倪瓚之余韻。
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2021-09-03 15:11:58 17 0 1957 -
13685179169收藏日記 對話
作品《姬姓賦》，賦文姬傳東，書法姬保國。八尺整張。
2021-08-22 01:35:48 5 0 657 -
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2021-08-18 11:56:29 15 0 1607 -
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對話王蒙山水畫，潘瑋萱評馬培童（40）
王蒙，趙盂頫的外孫，字叔明，號黃鶴山樵。曾做過閑散小官，元朝末年棄官歸隱黃鶴山（今屬浙江）。明朝建立后，曾任泰安知州，后因胡惟庸案受被捕死在獄中。
受被捕死在獄中。
王蒙善畫山水，亦工詩文書法，在繪畫上自幼受外祖父趙孟頫影響，并繼承董、巨傳統(tǒng)，自出新意，獨具面貌，喜用枯筆、干皴、山石用解索皴、牛毛皴、小披麻皴或細筆短皴，有時兼以小斧劈皴。
王蒙的山水畫突出特點是：景致繁密，結構復雜，重巒疊嶂，郁茂華滋。畫法有設色和水墨畫兩種代表作。王蒙其作品《具區(qū)林屋圖》，描繪江蘇太湖林屋洞之景色。全圖在密不透風的空間里，畫家在右上角，留出個透氣的空間，令觀者毫無壓迫感?！毒邊^(qū)林屋圖》圖中山石用'牛毛皴'與'解索皴'干筆皴擦而成，多曲折旋轉之筆，以突顯出太湖一帶山石特有的質感；畫面看上去似乎非常擁塞，但畫家巧妙地經營了山石的脈絡，使之相互呼應、揖讓，山路貫穿其間，水面占據(jù)了較大的空間，因此，畫面依然散發(fā)出宋代“全景山水”固有的“可行、可望、可游、可居”的氣息。
馬培童以下圖2圖3作品，釆用焦墨畫法，運用全景式構圖，以自創(chuàng)的刻石線皴畫石質的脈絡，全圖除了溪流之外，幾乎被山石、樹木、林間茅舍填充的沒有空隙，馬培童以天空留白為畫的透氣空間。具有王蒙之余韻。
元代山水畫講究抒寫“心性”，以意象是架構山水畫，王蒙用“繁密”的意象取勝，以表現(xiàn)主義和浪漫主義相結合的手法進行“寫意”，同時又不偏離山水本體的物象之理。從而提煉出一種新的山水畫表現(xiàn)語言，這種新的符號化語言是道與技的和諧，如《青卞隱居圖》在山重水復、層巒密林的布局中，畫家將自己裝進一個遠離人煙的洞天山水之中，以突顯其“隱”的心境。畫家用“繁線密點”將畫面氣韻與形式美感有機地統(tǒng)一起來，用繁密的皴擦，再加以“水暈墨章”的渲染來營造“隱”的意象，從而宣泄內心仕與隱的矛盾情緒，達到了“天地與我并生，而萬物與我為一”的“天人合一”之境界。
《青卞隱居圖》的山水形態(tài)布局，在真實的實際中是很少存在。其創(chuàng)造的是一種視覺幻境，畫家用畫筆營造出一種奇異的空間幻覺，給觀者以超自然的視覺沖擊。
馬培童以下圖作品，在山水布局上也有王蒙余韻，作品中除了山重水復、層巒密林及瀑布飛流直下布局之外，馬培童在右上角設置了隱居的房子，《青卞隱居圖》，畫的下段溪水潺潺，林木參差茂盛，一位老人正策杖行于林間溪畔。馬培童左下角畫了一個童子及策杖老人，行于林間溪橋上，二者在布局上均有相似之處，因此有相同之余韻。在筆法上，王蒙兼用披麻皴、解索皴、牛毛皴等幾種皴法。表現(xiàn)險山巨石多變的形態(tài)，而馬培童以刻石皴法畫巨石多變的形態(tài)，二者均以流動的線條描繪了曲折盤桓、前后重疊的山勢、密密層層的樹木、景物繁密，密而不塞，顯示出豐富靈動的藝術效果?！肚啾咫[居圖》，對明清乃至近現(xiàn)代繪畫都產生了很大影響。張大千說：“元四家中黃鶴山樵法門最大，明清作者無不師之，即不羈如方外二石（石濤、石溪），亦不能越其藩籬也”。
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2021-08-18 11:48:27 31 0 1754 -
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對話黃公望山水畫-潘瑋萱評馬培童（39）
黃公望，江蘇常熟人。因過繼浙江永嘉黃氏，故改姓黃，字子久，號一峰，大癡道人等。中年做過小吏，因張閭案受累坐牢，出獄后遂隱居不仕，皈依全真教江富山，常往來 皈依全真教江富山，常往來于杭州、松江、虞山（常熟）等地講道賣卜，并與當?shù)厣鐣鳌⑽娜搜攀肯喑晖?。工書法、詩詞，善散曲，通音韻。50歲左右開始山水畫創(chuàng)作。曾受趙孟頫影響，上師董源、巨然，間及荊浩、關仝、李成諸名家，晚年大變其法，自成一家。常常攜帶筆墨，在虞山、三泖九峰、富春之間領略江南自然勝景，隨時模記，他的作品大都體現(xiàn)了上述地區(qū)秀麗的山川景色，蜂巒渾厚，草木華滋。被推為元季四大家之冠。（《虞山畫志》）。著有《寫山水訣》一文。
黃公望的山水畫有兩種面貌。一作淺絳色，在筆墨勾皴后施以赭石，山石多礬石，筆勢雄偉，為其典型風格。一作水墨，皴紋較少，以勾染為主，筆意簡遠?？偟奶攸c筆簡景繁，線條空靈，墨不輕施，境界疏秀高曠，風格蒼勁渾厚。其代表作《富春山居》（見圖一）吸收了南宋馬遠、夏圭簡放的用筆和精絕的概括能力。皴法為長披麻，雖得益于五代董源、巨然，但黃公望不落入畦徑，自抒己臆，他用禿筆干墨，邊皴邊擦，渴中見潤，筆路更加放逸恣縱，意態(tài)更為渾樸蒼茫、用筆靈動有致，坡石峰巒回環(huán)聚散引人入勝。以濃墨點苔，在清淡的山色中用濃重的米點點樹，十分提神。這件作品的體格既有別于王蒙的繁密、又不同于倪瓚的簡淡，它界于兩者之間，自問世起，歷來為后人所重。
馬培童以下焦墨山水作品（圖2至圖5）以枯筆渴墨邊皴邊擦，少皴紋，渴中見潤，線條空靈，有的山石作礬石，筆意簡遠，風格蒼勁渾厚，有黃公望余韻。黃公望的山水，多表現(xiàn)江南峰巒渾厚、草木華滋的秀麗景色。
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2021-08-18 11:40:32 23 0 1571 -
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對話馬遠與夏圭山水畫-潘瑋萱評馬培童（38）
南宋最具特色的當屬馬遠、夏圭所開創(chuàng)的雄闊、簡勁的山水畫藝術風格，他們在李唐、劉松年藝術風格的影響下，對表現(xiàn)技法加以改變，從而形成了自己獨特的繪畫風格 形成了自己獨特的繪畫風格。
馬遠在創(chuàng)作中常用邊角式構圖，而夏圭多采用半邊式構圖，后人針對二人的特點，稱之為馬一角、夏半邊。他們在繪畫上有許多相近之處，因而后人多以馬夏之稱，并與李唐、劉松年并稱為南宋四大家。他們的藝術風格對后世產生了深遠的影響。
馬遠，出生杭州，出身于藝術世家，他的曾祖父馬賁、祖父馬興祖、伯父馬公顯和父親馬世榮都曾在北宋、南宋畫院中供職，其兄馬逵、子馬麟也同在畫院中供職。一門五代人均以畫藝擅名于宮廷畫院。這在中國古代繪畫史上是不多見的?！陡窆乓摗泛汀渡剿曳ā范涊d，他的山水畫師法李唐、并在李唐小斧劈皴、雨點皴的基礎上創(chuàng)出了方硬轉折如刀鋒、筆法更為粗獷豪放的大斧劈皴，豐富了山水畫表現(xiàn)技法，并使畫風明顯區(qū)別于北宋山水畫，形成南宋山水畫的典型風格。
夏圭，杭州人，曾任畫院待詔，賜金帶，擅長人物、山水畫創(chuàng)作?！秷D繪寶鑒》稱他的人物畫高低醞釀，墨色如傅粉之色，筆法蒼老，墨汁淋漓，山水畫則，雪景全學范寬，院人中畫山水自李唐以下，無出其右者。
夏圭的山水畫以李成、范寬為宗，近受李唐、馬遠影響，因而其作品既有李、范系統(tǒng)的渾厚雄壯之氣，又有李唐筆法遺意。而在構圖上則受馬遠一角山的影響，多用邊角之勢構景，善于巧妙地利用畫面上的空白，表現(xiàn)深邃遼闊的畫境，他這種獨特的半邊式構圖特點深受時人推崇，被稱為夏半邊。其畫風較馬遠更為粗放，筆簡意足，令人回味。
馬遠山水畫取景常能以偏概全，從小中見大，在繪畫技巧上獨創(chuàng)勾線法，擴大斧劈皴法，畫山石喜用筆直掃，水墨俱下，淋漓暢快，且棱角分明。
夏圭山水畫善于裁景，將平淡無奇的山水風景，通過適當?shù)娜〔妹阑?，最終構筑一副勝景。用概括的筆墨，寫實的物形，巧妙的結構，大膽的剪裁，表現(xiàn)優(yōu)美的自然風光。馬遠取景善于將景物拉近，直觀而刻意將近景置觀者眼前。如《踏歌圖》作品（見圖一）馬遠作品以峭壁峻嶺的一角為主體，或峭蜂直上而不見頂；或絕壁直下而不見腳，或近山參天，遠山則低，或四面全空，僅畫一垂釣孤舟，使畫面達到了強烈的空間感，突出近景的藝術效果。馬培童以下焦墨焦彩山水作品（圖2至圖5）有意將景物拉近，直觀將景物展示在觀者眼前有馬遠余韻。夏圭取邊角之景，夏圭喜歡將風光拉遠，雖不是全景，卻同樣離觀者極遠，如作品《煙岫林居圖》。馬培童以下焦墨山水（圖2至圖4）作品，有意將景物拉遠，并留出大量空白，有夏圭之余韻。一個是“馬一角”，一個是“夏半邊”。在表達兩人同樣擅長邊角之景的同時，也展現(xiàn)兩人在畫邊角之景上面的不同。
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2021-08-18 11:38:18 43 0 2281 -
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國畫山水畫《幽谷清音圖》，尹燕琦辛丑年夏月作品。
全國著名畫家，中國文聯(lián)行政管理局局長尹燕琦先生最新山水作品！請欣賞。
2021-08-10 14:48:00 7 0 1724 -
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“對話南宋著名畫家劉松年”潘瑋萱評馬培童（37）
劉松年是南宋著名畫家，杭州人，據(jù)《圖繪寶鑒》記載，他在南宋淳熙年間曾在畫院為學生，光宗紹熙間升為翰林書畫院待詔，寧宗朝因進《耕織圖》稱旨，時稱院 進《耕織圖》稱旨，時稱院工中絕品也，并賜金帶，以示嘉獎，這是南宋畫家所得到的最高榮譽，此時他已是供俸三朝的老畫師了。劉松年擅長山水人物畫創(chuàng)作，在繪畫上繼承和發(fā)展了前人的藝術成就，并有所創(chuàng)新，從而形成自己的風格，對后世產生了深遠的影響，就連一向排斥院體的董其昌見到其精麗工致的作品，也不得不為之嘆服。
明代張丑甚至將劉松年的成就和地位排在李唐之上。劉松年師法李唐，變李唐的“斧劈皴”為小筆觸的“刮鐵皴”；精于樓閣界畫，以畫小景園林山水為主。構圖注意主體與襯景的互換，從而創(chuàng)造一種精致雅拙、清麗蒼潤的新畫格，是“院體畫”代表畫家之一，與李唐、馬遠和夏圭合稱為“南宋四大家”。
劉松年代表作《四景山水》（見圖一），繪春、夏、秋、冬四景山水各一段。劉松年以寫實的筆調，描繪西湖一帶士大夫階層的庭院風光，把遠山、湖水及堤、橋、樹、石和建筑物巧妙合理地組成一個富有鮮明季節(jié)特征的景色，并賦予了生動形象的生活氣息。南宋的山水畫已由北宋全景式構圖轉化為小景式,截景式的詩畫江南形式，由“無我之境”發(fā)展到“有我之境”,如劉松年的《四景山水》能讓我們領略到中國古代園林建筑的獨特魅力，體會到人與自然的和諧融合之美。
馬培童以下作品，均從寫生中來，由“無我之境”轉化成“有我之境”，顯示人與大自然的融合之美，與劉松年有相同之余韻。
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2021-08-10 11:53:14 27 0 2344 -
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“對話宋代畫家李唐”潘瑋萱評馬培童（36）
李唐，河南孟縣人，曾在北宋畫院任待詔。賜金帶，深得高宗寵眷。
李唐畫藝精湛，取材廣泛，山水、人物、樓臺界畫，無所不能，而以山水畫和人物故事畫最具 、樓臺界畫，無所不能，而以山水畫和人物故事畫最具特色。高宗趙構最喜愛他的作品，曾在李唐的《長夏江寺圖》卷中題道：李唐可比唐李思訓，其評價可謂是極高的。宋高宗擅長書法，曾經書寫過《葫蘆十八拍》全文，每拍均留出空絹，以待李唐補畫，由此可見其喜愛之情。
李唐在繪畫史上是一位承前啟后的重要畫家，他的山水畫師法荊、關一脈，氣勢雄渾，蒼勁挺拔，尤以表現(xiàn)北方山水最為適宜。后人以其在藝術上的廣泛影響，將他及受他影響的劉松年、馬遠、夏圭并稱為南宋四大家。與其他三人相比，李唐可謂是開一代風氣之先驅者，其作品《采薇圖》（見圖一），描繪殷亡后，貴族伯夷、叔齊恥食周粟，采薇而食，最后餓死首陽山的故事，借以頌揚民族氣節(jié)。畫家在處理背景上，一改樹大于人的傳統(tǒng)，而是把襯景拉近，截去多余部分，從而突出了人物，使人物盡可能高大，重點突出，山石用筆雄健，體現(xiàn)了李唐繪畫的典型風格。此圖除人物外，皆渲染一過，深暗的環(huán)境突出淺亮的主體，手法頗似西方的油畫（中國畫的背景一般多淺淡或空白，而用濃墨、重彩畫主體使其突出），且畫面效果既充實、豐富，又單純統(tǒng)一。
馬培童以下佛像作品把襯景拉近距離，融入中國元素及西方透視，有李唐部分余韻。圖5《母親，我心中的佛》馬培童將母親形象拉近距離作為襯景，與佛融合在一起，象征佛既是母親，母親既是佛，突出母親偉大形象如同《釆薇圖》所選用的人物形象特征以及特定的背景及環(huán)境，以象征伯夷、叔齊二人剛正不阿性格，寧死不屈，準備為部族集團獻身精神。二者均有象征意義，均用象征法描繪。李唐《萬壑松風圖》畫中岡巒、峭壁如同被斧劈一般，顯示山石的堅硬，是李唐典型的斧劈皴法，如雷霆萬鈞具有陽剛的力量。馬培童以下焦墨焦彩山水作品，馬培童以刻石皴法即以筆代刀法畫山中的堅石，使其山的脈絡具有陽剛之氣，與李唐有相同之余韻?！度f壑松風圖》山腰處朵朵白云，冉冉欲動，將山的層次區(qū)分開，使畫面有疏密相間的效果，也使整個畫面有柔和的一面，畫中的樹、松林、石徑加深了幽深的情調，左方各有瀑布，澗水穿石，令畫面如聞聲響，畫中既有詩，詩中具有聲。馬培童以下焦墨焦彩山水作品，除了山的龍脈具有陽剛之氣之外，也是畫中有云有水，與山的陽剛脈絡形成鮮明對比即陰陽相互調和與《萬壑松風圖》一樣，畫中有聲，有聲就是詩。
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2021-08-10 11:50:47 21 0 2072 -
馬培童收藏日記 對話
“對話郭熙”潘瑋萱評馬培童（35）
郭熙，河南溫縣人。熙寧年間為畫院藝學，后任翰林待詔直長。善畫山水寒林，初學李成、范寬一派，山石用卷云皴，樹大作蟹爪狀，后融貫南北畫法，終自成一家。
郭熙 終自成一家。
郭熙主張山水畫表現(xiàn)的景物不但要可行、可望，而且還要有可居、可游的特性，并且提出許多山水畫規(guī)律性創(chuàng)作方法；
郭熙主張師法自然，對自然山水要觀察體驗，探索其變化規(guī)律，要畫出四時朝暮時分、陰晴雨缺之變，這無疑較前人的畫論前進了一大步。在創(chuàng)作方法上，要求注重表現(xiàn)出景、思、情、意，經營位置，合理安排山、水、樹、石、草木、煙云、道路，使之達到創(chuàng)作者所要達到的審美標準。特別是關于山水畫三遠法的提出，更是其繪畫理論高度進步的重要標志。
他還主張對前人傳統(tǒng)要兼以并覽，創(chuàng)作態(tài)度要嚴肅認真。
郭熙是李成之后，把中國山水畫創(chuàng)作推向表現(xiàn)更加真實細膩的微妙變化境地的人，并賦予它以強烈的感情色彩。作為職業(yè)畫家的他也受到了蘇軾、蘇轍、黃庭堅等文人的贊揚，他們都有吟詠郭熙作品的詩。他的《林泉高致集》由郭熙敘述，其子郭思整理編纂而成。這本書不僅對前代山水畫論進行了全面的總結，更有許多補充與發(fā)展，從而成為古代繪畫理論史上里程碑式的著作。
郭熙代表作《早春圖》（見圖一）圖中描繪山間霧靄浮動及旭日照射的情景，細致而生動地刻畫了嚴冬剛剛過去，春天悄然來臨的微妙變化，頗有淡冶如笑之情趣。
馬培童以下焦墨焦彩山水作品，有郭熙余韻，能體現(xiàn)郭熙山水畫的獨特技法和鮮明的藝術特色，呈自然山水體貌結構及四時、朝暮、風雨、明晦中的變化特征，去發(fā)現(xiàn)和塑造山水的優(yōu)美藝術形象。如作品《雨夜翠山》、《春到山草間木知》、《蒙山之晨》、《湖山湖之春》、《春韻》、《蒙山祥云》、《祥云凝紫》、《秋韻》等，除了以上所述，這些作品，氣勢雄偉，為觀者呈現(xiàn)可行、可望、可居、可游的境地，馬培童注重這些山水特征帶給人的感染，在繼承和發(fā)展郭熙的繪畫理論形成自己的藝術特色。
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2021-08-10 11:48:42 14 0 1612 -
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“對話范寬”潘瑋萱評馬培童（34）
范寬的生平已無從考證，甚至在畫上未找到他名字之前，有人認為范寬二字不是他本名，因為他性情寬厚，人們只知道他在唐末戰(zhàn)亂年間，隱入了終南、太華山脈的林麓，與千巖萬 太華山脈的林麓，與千巖萬壑為伍。雖然沒有直接依據(jù)，但不難想象，是北方的大山孕育了他崇尚雄峻的藝術追求，也不難設想，他豪攬雄峰的氣度是一種對戰(zhàn)亂之際破碎的心理補償，峰無言，卻有情，在他不平凡的取勢中，群峰列岫發(fā)出震撼人心的力量。
山水成于宋，宋因關仝、李成、范寬于山水畫方面產生的巨大影響，故有宋初三家之稱。三家中成就最高為李成。而范寬初師李成，繼法荊浩，其作品《溪山行旅圖》（見圖一）畫中突兀的高峰從中后景拔地而起，直沖云際，成為畫作的視覺中心，也奠定了畫作的風格基調，畫家采用全景式高遠構圖，大山氣勢逼人，給人以雄奇、壯麗之美。
馬培童以下作品（見圖四）有范寬余韻，全景式構圖，大山迎面而立，樹木茂密，畫的中鋒有一瀑布飛瀉而下，前景的大石與密林、溪流與山徑被推擠在一個緊湊的空間中，在觀者的視野中無法推遠，只能將視線轉移到畫的中部，雖是這樣，仍然有一座雄偉壯麗的山峰直逼觀者眼簾。《溪山行旅圖》畫的幽暗部有一條細挺的瀑布，如閃電般戛然而下，在黑白中撞成清脆的聲響，畫的底部除了樹木茂密，近景怪石疊起，棱角分明，大石模臥于岡丘，樓閣隱現(xiàn)林間，山底有小徑逶迤于密林蔭底，一隊商旅緩緩走入觀者視野，四頭騾馬載著貨物艱難跋涉，馬隊的鈴聲與溪水聲相互應和，奏出動美感人的音樂，畫中的詩意也隨著動中有靜，靜中有動的旋律慢慢展現(xiàn)。馬培童以下作品（見圖五）瀑布聲、溪水聲以及拱橋上過路行人的人馬聲共同相交輝映，湊出美麗和諧大自然之曲，這是大自然賦予人類的最美的力量與歌聲，與《溪山行旅圖》有相同之余韻?！断叫新脠D》哪怕只看這幅小小的印刷件，那座高峰依然迎面而立，直逼眼簾。馬培童以下幾幅作品雖都有范寬余緒，但大都跳出范寬樊籬形成自己的特色，在構圖取景上靈活多變，將觀者帶入另一種嶄新的藝術境界，這個境界如同范寬的《溪山行旅圖》引人深思，充滿哲理，令人回味無窮。
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2021-08-10 11:46:13 13 0 1772 -
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2021-08-03 11:54:09 6 0 1646 -
劉曉寧收藏日記 對話
志同道合的朋友是可以滋養(yǎng)心靈的，勇強和他朋友都是畫油畫的，一個畫寫實，一個畫抽象，男的堅持畫畫的比女的還不容易，因為除了愛好還肩負了養(yǎng)家的重擔。這是他們的作品，有喜歡的可以收藏
2021-08-03 11:32:36 24 0 1414 -
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“對話董源的山水畫”潘瑋萱評馬培童（32）；
董源的山水有兩種形式：一是為設色山水。二為水墨山水。設色如李思訓。水墨如王維，但其突出者為水墨山水，所畫山水能夠將水墨與著色有機的結合起來，用長線條 有機的結合起來，用長線條皴法與苔點。董源，鐘陵（今江蘇南京）人。他在南唐中主時曾任北苑副使，因而后世多以董北苑稱之。董源擅長山水、人物、花鳥、?；ⅰ埶T題材的創(chuàng)作，尤以畫山水最為著名。董源的山水取江南山水幽秀清潤之勢，樹石幽潤，峰巒清深，得山之神氣，天睦爛漫，意趣高古。
董源的山水畫作品《夏山圖》（見下圖一），畫家用全景式構圖，從高遠取景，使畫面漸次展開，中央的山巒連綿起伏，由近至遠伸展開，畫下面為開闊的江面，一道道沙磧平行于山巒，綿綿推向遠方，沙磧與河岸之間，有兩人在水上泛舟，好愜意好逍遙，岸上樹木叢生，百草豐茂，悠閑的牛羊在吃草，農夫從容在勞作，一切是如此地舒緩與和諧。漸遠山勢脈絡起合自然而分明，峰巒較為平緩，坡丘點簇相抱，使畫面呈現(xiàn)聚攏中的節(jié)奏變化，為了使畫面具有縱深之感，畫家在圖中的虛處描繪出流動的煙云和溪流，使得畫面更為幽靜邈遠，有淡泊自然，蕭散簡遠的意趣。
馬培童以下作品見圖二、圖三從高遠取景，景致安排富有層次及縱深感，一座座山巒連綿起伏，由近及遠展開，景界開闊，使人打開畫卷后，仿佛進入一道道風景之中，令人回味無窮，與《夏山圖》均有相同之余韻，二者均采用散點透視法，均用墨來表達，《夏山圖》用濃、淡、干、濕的筆墨交替使用，有步驟、分層次地摹畫點染，而馬培童用焦墨的濃、淡、干、濕來描繪使墨色的虛實變化富有層次感。二者均將江南丘陵，曠逸的山水展現(xiàn)于觀者眼前。顯示了畫家高超的構圖技巧。
董源《瀟湘圖》（見圖五）以水墨點皴法描繪江南煙云出沒，林壑幽深之秀麗景色。畫家求寫意之空靈勝于造實在之物境，畫佳處有意而不是景，董源及其同時代畫家則以對景求意的藝術追求完成了山水畫的歷史過渡。
馬培童以下作品（見圖六至圖八），既空靈又充實，與《瀟湘圖》有相同之余韻，在虛、實、隱、顯的境界中獲得視覺美感，在平視的視野中獲得恬靜與安閑。（潘瑋萱寫於上海） 查看更多
2021-07-23 11:30:00 43 0 2565 -
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“對話關仝”潘瑋萱評馬培童（31）
宋《宣和畫譜》中這樣記載：當時有關仝，號能畫，猶師事浩為門第子，故浩之所能，為一時之所器重。從中不難了解到關仝為荊浩的弟子門人，早有畫名，并非初師于浩，只是慕 名，并非初師于浩，只是慕其藝術而刻意力學，寢食都廢，意欲逾浩，并最終創(chuàng)出了關家山水，為荊浩的北方山水畫系再添光彩。
關仝陜西西安人，在山水畫的創(chuàng)作與荊浩有著許多共同之處，多描繪黃河中游一帶的巍峰林麓，高山大水得其悛拔之勢，且晚年筆法已大大超過乃師。關仝喜作秋山寒林，寫幽人逸士、山驛漁市之景，能脫略筆楮，筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意長也。（見《宣和畫譜》）
關仝作品《關山行旅圖》（見圖一），畫家采用高遠與平遠兩種方法構圖，畫中枯樹、寒林均無葉，略去主干，體現(xiàn)了關仝獨特的畫法，用筆簡勁老辣、落墨漬染生動，山石采用先勾勒后皴擦的筆法，如刮鐵般堅實，質感十足，體現(xiàn)了關仝山水畫的精湛技藝所取得的成就。
北宋米芾說他“工關河之勢，峰巒少秀氣”。關仝在山水畫的立意造境上能超出荊浩的格局，而顯露出自己獨具的風貌，被稱之為關家山水。
關仝最大的畫風是筆簡景少卻氣壯意長，如作品《山溪待渡圖》《關山行旅圖》等。
馬培童以下作品，氣勢宏偉，景致布局井然有序，與關仝有相同之余韻，且都描繪黃河中下游一帶地區(qū)景致，《關山行旅圖》布置自然，舟車村市、漁樵行旅，表現(xiàn)得極具自然，畫家在山石的張力中構筑和諧，把觀者帶入令人神往的玄妙意境，煙云深處有溪水涌出，從左上至右下傾斜流淌，將畫面分割開來，溪兩岸有木橋連接，岸的左邊人跡較多，為了增加開闊的視野，畫家用平遠法描畫。橋上、岸邊趕路的行人，或騎驢、或步行、或負薪、或對語，在畫卷的左下角，山野店氛圍逐漸熱鬧，往來的旅人有的在這里打尖休閑、有的在飲茶小憩，還有的婦人在澆水，三五孩童也在嬉戲其間，又有驢騾雞犬，小舟停泊，無不讓人感到到處充滿濃郁的山間田園氣息。
馬培童以下所描繪的景致除了布局井然有序與關仝有相同余韻，均表現(xiàn)山間田園氣息。關仝描畫山石喜歡先勾后皴擦，如刮鐵般堅實，質感十足，體現(xiàn)了關仝山水畫的精湛技藝，馬培童先用中鋒勾輪廓后用刻石皴法皴擦，使石質有的如刮鐵般堅硬，與關仝有相同之余韻，刻石皴法是馬培童在焦墨藝術里所取得精湛技藝的成就，二者殊途同歸，只是因各自所用的技法不一樣而已，但所體現(xiàn)的石質是一樣的。（潘瑋萱寫於上海） 查看更多
2021-07-23 11:26:14 24 0 1923 -
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《對話巨然》潘瑋萱評馬培童（30）；
巨然是江寧開元寺的一位僧人，畫山水師于董源，董源與巨然所開創(chuàng)的南方山水畫派系被后世譽為南宗畫的正統(tǒng)，巨然與董源同籍，為今江蘇南京人，北宋初年曾到開封，居開寶 北宋初年曾到開封，居開寶寺。
巨然的山水畫筆墨秀潤、善為煙嵐氣象，山川高曠之景。作畫時取材于江南山水。多作礬頭以表現(xiàn)江南山水連綿之態(tài)。
巨然作品《秋山問道圖》，描繪了遠方來客向隱居高人問道，畫家借助秋山的大環(huán)境，深明禪理，將禪意融匯于大自然中，利用大自然來渲染幽深靜謐、超塵脫俗的藝術氣氛。畫面主峰居中，畫的中部的群山有一谷地，茅屋在密林中若隱若現(xiàn)，一條林麓小徑蜿蜒盤旋伸向幽谷，透過敞開的柴扉，依稀可見屋內一人座于蒲團之上，右邊一人側身對坐，應是問道之人，兩人在山樹為屏的環(huán)境中談禪論道，興致盎然。畫面之下溪水清澈，坡岸曲折，樹木偃仰多姿。水邊的蒲草隨風搖蕩，草樹的搖曳之姿配以水流風吹令人賞心悅目，刻出一派秋高氣爽的景象。
畫家身為僧人，其畫也處處透露出濃濃的禪意。
馬培童以下所營造的焦墨山水作品，布局精密，意境閑雅，給人以孤獨、空寂、蕭瑟、幽僻及靜謐的氛圍，使人頓生超脫俗世，澄懷觀道之感，顯然與巨然一樣，這是參禪悟道的澄澈之心與溫靜無語的大自然融合成一體。與巨然有相同之余韻。（潘瑋萱寫於上海） 查看更多
2021-07-23 11:23:51 43 0 2265 -
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2021-07-13 17:04:50 11 0 1394 -
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《對話荊浩》潘瑋萱評馬培童（29）
荊浩，字浩然，山西荊水人，另一說法是河南濟源人，主要活動于后梁時期。
荊浩出身于士大夫階層，有詩才：博雅好古、以山水專門，頗得趣向。（見《繪畫寶鑒》）身 好古、以山水專門，頗得趣向。（見《繪畫寶鑒》）身逢亂世，為逃避戰(zhàn)亂和動蕩不安的政局，荊浩選擇了避世隱居的生活居太行深處之洪谷，自號洪谷子。
荊浩山水多以北方大山大水為描繪對象，作全景式構圖，并善作云中山頂，四面峻厚，得雄峻之勢，皴筆暈染，得筆墨之雅趣，謂為唐末山水畫之冠。
據(jù)現(xiàn)有文獻記載推測，荊浩是個獨身主義者，沒有家庭拖累，閑云野鶴，整天在山林里轉悠，滿目看到的是古松、怪石、祥云、煙霞、奇峰、流瀑……時間長了，難免有圖畫的沖動。于是帶上筆和本子，開始寫生，據(jù)荊浩自己說，在畫了不下萬株松樹，才開始有些模樣。
荊浩的山水，很好地表現(xiàn)了中國北方山水的特征。如山勢峻峭挺拔，石頭圓中帶方，剛勁堅硬，樹木曲中見直，高大挺拔，和南方山石的松軟、樹木的秀逸成鮮明對比。北宋的關仝、李成、范寬，都學荊浩，宋朝梅堯臣有詩言“范寬到老學未足，李成但得平遠工”，就是說范寬一生學荊浩，也沒有學到家，李成學荊浩，只學到一個平遠構圖?？梢姡G浩地位之高。
其作品《匡廬圖》（見圖一）營造了一幅雄偉剛勁與寂寞幽靜相互交融的遠離人間煙火的空靈世界。此作品采用鳥瞰式縱向全景布局，將高遠、平遠、深遠相互結合，氣韻清朗，格局開張。
馬培童以下焦墨山水有的也采用鳥瞰式構圖，將高遠、平遠及深遠之景拉近距離，直接展示在觀者眼前，氣局開張，氣韻清朗有荊浩之余韻，有些作品也采用全景式構圖，既具雄闊偉岸之勢，又不乏細部精彩描繪，有荊荊《匡廬圖》之余韻，如下圖作品。
荊浩《筆法記》提出畫有六個法則，分別是氣、韻、思、景、筆、墨。氣者，用筆一氣呵成，意到筆隨，心靈手敏，筆無凝滯。韻者，隱去筆墨痕跡。突出物象特征，所畫完備而不瑣碎庸俗。思者，刪其繁冗，求其主要，凝想物形，宛然目前。景者，制度不同，隨時變更，搜其妙處，創(chuàng)為真畫。筆者，雖然依照法則，但入乎法中，出乎法外，精熟之后自由變通，不專顧實質，也不專顧外形，生動活潑，毫不死板。墨者，高低濃淡，深淺厚薄，墨華淹潤，文采自然，不見用筆痕跡。
荊浩的六要，發(fā)展了謝赫的六法。體現(xiàn)出思與景的內在聯(lián)系，深化了謝赫應物的概念，六要首次把繪畫的骨法從用筆的一端發(fā)展為筆與墨兩個方面的內容，六要既保留了六法的精神，又切合山水畫實際應用的法則，它的價值之高，不在六法之下。馬培童以下焦墨山水作品，以筆為骨力，以焦墨的墨色變化，來體現(xiàn)濃淡及黑白二者關系，與《匡廬圖》畫家注重用色濃淡、及黑白對比有相一致之余韻。
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2021-07-13 16:59:34 32 0 2257 -
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《對話趙孟頫》潘瑋萱評馬培童（28）
趙孟頫，字子昂，號松雪道人，今浙江湖州人，宋宗室，趙匡胤十一世孫，他生前被遇五朝，官居一品，名滿天下。死后封魏國公，謚號文敏。
趙孟頫博學多才，詩詞、 > 趙孟頫博學多才，詩詞、書法、繪畫、音樂均深，特別是書畫成績最為突出，他在繪畫方面繼承晉唐五代和北宋的優(yōu)秀傳統(tǒng)，博采眾家之長，自成面貌。
趙孟頫的山水畫既承北宗傳統(tǒng)的李思訓，李昭道父子的青綠重色法和北宋李成、郭熙的水墨勾皴法，畫法刻意求工，運筆側縱，勾斫簡括，甚少渲染，風格工整，又取法于南宗畫家，即繼承唐王維和五代董源、巨然等人較為放逸的畫法，作淺洚設色或水墨暈染，筆法圓渾含蓄，風格秀逸。
其作品《鵲華秋色圖》（見下圖）描繪左為華不注山，右為鵲山，周圍是一派清秋的自然風光，山下百樹云集，古樸蒼郁，柳葉開始枯槁，楓樹漸漸轉紅。由遠到近，洲渚煙汀密布，港汊溝澗縱橫，茅齋隱于林中半顯半露，葦麻林立，不生絲風，萬籟寂靜里又有生命在搏動：書生在閑讀，漁家出沒在汀泖之中，牧羊人追趕著羊群，羊群跑到盡頭正回首張望……，整個畫面洋溢著嫻靜的田園風光和怡人的牧歌情調，毫無悲涼傷感的氣息，這是畫家趙孟頫在逆境中對隱逸生活的向往。整幅圖用中鋒干筆勾線，似在寫篆，又頗具草書活潑靈動之筆意。
馬培童以下焦墨山水，繪多樹云集，線條流暢艱澀，力透紙背，有“金釵股”、“屋漏痕”之跡。與趙孟頫有相同之余韻。
趙孟頫用了近10種不同表現(xiàn)手法來畫不同的樹，使諸樹各盡其態(tài)，馬培童以下部分作品也用了多種不同的表現(xiàn)手法，來體現(xiàn)不同的樹。
趙孟頫《子昂自跋畫卷》，提出作畫最關鍵的是要有古意。若無古意，雖工無意。如今的人只知道用筆纖細，敷色濃艷，便自以為是繪畫能手。殊不知如果沒有古意，百病橫生，豈能看之？趙孟頫針對宋末元初的畫風，提出了作畫貴有古意的繪畫主張，其實質是托古改制，以古為門面而創(chuàng)造新意，托古創(chuàng)新，發(fā)揚晉唐時期清遠、古雅的藝術風格，并開啟元代繪畫的簡淡之風。他是承接宋元繪畫的關鍵性人物，對后世影響巨大。
馬培童以下所繪的焦墨山水，脫離了敷色濃艷，具有古香古色的韻味，與趙孟頫所提倡的觀點相一致，具有相同之余韻。（潘瑋萱寫於上海） 查看更多
2021-07-13 16:57:03 43 0 2363 -
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《對話梁楷》潘瑋萱評馬培童（27）
梁楷，當時人稱梁瘋子，祖籍山東東平縣，生卒年不詳。長期生活于錢塘（今杭州），早年師從畫院人物畫家賈師古。
賈師古擅畫山水人物畫，畫人物頗稱停勻，得其閑逸 ;賈師古擅畫山水人物畫，畫人物頗稱停勻，得其閑逸自在之狀，而粱楷則描寫飄逸，青過于藍，時人都稱賞之。
粱楷在表現(xiàn)人物方面不僅超過了老師，而且繼承五代畫家石恪寫意人物畫法，畫風更加簡易，創(chuàng)出了減筆這一寫意人物畫新的表現(xiàn)技法，即在繪畫創(chuàng)作中將一切多余的線條減去，用最簡潔、最俱表現(xiàn)力的線條突出表現(xiàn)人物的神態(tài)情狀。
南宋寧宗嘉泰年間梁楷為畫院待詔，他長于人物、山水、花鳥、道釋和鬼神等，畫風有勾勒和沒骨寫意兩種，以后者著稱于世，《潑墨仙人》（見圖1圖2）便是其中的一幅鼎力之作。
《潑墨仙人》，畫家在造型上不僅大膽夸張對象的形象特征，而且勇于略去枝節(jié)。除略去仙人的勁脖外，還省去仙人的雙手，將欣賞者的注意力集中到對象的面部神情上來，真可謂與法國19世紀現(xiàn)實主義雕塑家羅丹的《巴爾扎克》有著異曲同工之妙。對仙人的表達其難不在于形，而在于神，《潑墨仙人》所飄浮出非常人所具的神態(tài)，全取決于作者的放膽想象和巧妙變形。
梁楷把常人的怪異表情夸張到最大限度，仙人的造型取之于人，又變于之人，因而在神形上超脫于常人。畫家還運用潑墨法，揮毫潑墨，酣暢淋漓，從筆法上采用沒骨法，用線較少。
馬培童以下圖3圖4作品利用減筆法，服飾大量留白，形成強烈的黑白對比，使觀者的視線轉移到人物為中心的焦點，有梁楷余韻。畫中靜中有動，動中有靜，形成鮮明對比。圖5菩薩臉部及頸部大量留白，使觀者的視覺注意到人物的臉部，有梁楷余韻。圖6人物服飾利用減筆法勾勒，用朱砂點唇，使觀者將視線轉移到人物的神情上，以神傳情。圖7人物利用減筆夸張法，也有梁楷神韻。（潘瑋萱寫於上海） 查看更多
2021-06-29 17:35:02 23 0 2078 -
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《對話馬和之》潘瑋萱評馬培童（26）
馬和之生于北宋，活動于北宋末至南宋初，浙江杭州人。馬和之工山水、人物、佛像，風格獨特，筆法飄逸高古，迥異于南宋院體畫法，時人目為小吳生。在表現(xiàn)山水、人物時，更 水、人物時，更多地融入了一些書法的筆趣，古樸自然，務去華藻。其宗法北宋李公鱗而有所變化，表現(xiàn)人物畫所用線條較為短促、運筆迅疾，蘭葉描已變?yōu)楹笫乐Q的螞蝗描。
據(jù)載，高宗非常喜愛馬和之的繪畫技法，曾寫《毛詩》三百篇，令其補圖。
《詩經》作為中國第一部詩歌總集，在秦漢時期已成為統(tǒng)治者所奉行的儒家經典之一。而且它還是經過孔夫子刪改過的，因而倍受歷代統(tǒng)治者的重視和尊崇。趙構在其政權初立之時，親筆書經并令和之補畫亦可說是其穩(wěn)定統(tǒng)治的一種手段。
馬和之在創(chuàng)作中能抓住原詩中的某個細節(jié)，發(fā)揮自己的主觀想象，以淺顯易懂的繪畫語言，繪制出號稱三百篇的《詩經》插圖，在繪畫創(chuàng)作上堪稱是浩大工程。此事歷經高宗、孝宗二朝。
馬培童以下佛像作品所用的部分衣紋線條具有馬和之蘭葉描之余韻。馬培童的焦墨山水（見下圖作品），能在畫中體現(xiàn)詩的細節(jié)如馬培童詩：駝隊風鈴響，天邊落日圓，鑿空功利后，絲路占機先。（對以下作品）、詩：遠山近水茲，數(shù)點棹參差，小島村寧靜，優(yōu)游自得之。（對以下作品）詩：竦峙三山島，相依一水云，化淳滋萬物，天地合氤氳。（對以下作品）等等，馬培童發(fā)揮自己的主觀想象，使作品中具有畫中有詩，詩中有畫的意境，與馬和之的《詩經》作品圖，具有相同之余韻，均能體現(xiàn)出畫中具有詩情畫意般的境界。（潘瑋萱寫於上海） 查看更多
2021-06-29 17:32:19 42 0 2045 -
高顯惠收藏日記 對話
國畫人物畫《血染黎明》《楊運夜宿陳屯棗峽堡》辛丑年春月高顯惠創(chuàng)作作品；
慶祝中國共產黨成立100周年！為《血染黎明》創(chuàng)作一幅封面兩幅插圖作品，懷念先烈。
楊運(1924—1947)，原名楊萬宏， 7)，原名楊萬宏，1924年出生在河南省偃師市緱氏鎮(zhèn)官莊村。1941年參加革命，1945年“九三”勝利后在遼寧蓋平縣（今蓋州市）任熊岳區(qū)區(qū)長。1946年10月，我軍戰(zhàn)略轉移，他留在原地并展游擊戰(zhàn)爭，同年11月被國民黨緝捕，1947年1月在七道河被害。于同年臘月26英勇就義，年僅二十一歲。 建國后，將楊運犧牲地命名為楊運鄉(xiāng)。
楊運烈士1939年冬，只身投奔革命圣地延安。1945年揚運受黨的派遣，從山西興縣轉道來東北開展工作，在安東（今丹東）經過短暫學習，中共遼寧省工委于同年10月，派揚運等四人來蓋平縣（今蓋州市）開辟工作。11月17日，“中共”成立蓋平縣熊岳區(qū)，揚運任區(qū)委書記兼區(qū)長。1947年1月17日（農歷臘月26）上午，國民黨184師的軍警，將揚運區(qū)長殺害于熊岳城南大河。就義前，揚區(qū)長一路高呼“大山不倒！共產黨不了—打倒國民黨反動派！中國共產黨萬歲—”的口號，威震敵膽，激蕩刑場，鼓舞著成千上萬的民眾。 查看更多
2021-06-02 14:29:03 41 0 3310 -
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2021-05-25 17:15:29 18 0 2225 -
2021-05-25 17:02:18 12 0 2126 -
周鵬飛收藏日記 對話
天漢墜胸月入懷，
山河遽攏培圣胎。
飛雪迎春百花殺，
老子呼云歸去來。
周記
2021-05-12 09:57:36 4 0 1522 -
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2021-05-12 09:32:44 17 0 1903 -
馬培童收藏日記 對話
對話武宗元——潘瑋萱評馬培童（25）
武宗元北宋著名人物畫家（見圖一），畫學曹不興和吳道子，《宣和畫譜》說他「筆法備曹吳之妙」，尤精于佛道鬼神圖像。
其作品《朝元仙杖圖》卷，描繪道教最高神 emsp;其作品《朝元仙杖圖》卷，描繪道教最高神一元始天尊的宏大場面。
全卷有兩個帝君、11名男性神仙、8名神將、66名女神仙(其中男性的金童亦作女裝）組成了龐大的儀仗對列。在隊列中，他們分別手持旗幡、傘蓋、香花諸物，有的還彈奏著樂器。整個隊伍列于祥云托浮的天橋上，在清雅的樂曲伴奏下緩緩前行。畫中人物身份特征及性格特點通過面部細致刻畫和所持物品裝飾的不同，鮮明地表現(xiàn)出來。帝君形象莊嚴雍容、神將武士威猛雄壯，仙人們則表示智者的聰睿，仙女們身姿妙曼、顧盼生輝。畫中人物位置高低參差，安排錯落有致。衣袂雖有些相近，畫家卻把他們處理的流動多變，不會給人凌亂的感覺。衣袂、飄帶的飛動之勢，更增加了隊列緩行于天際的動感。
在用筆上，衣紋用鐵線描，線條圓勁，流利酣暢，筆力雄健，人物面部刻畫細致，神態(tài)各異，與衣紋線條配合準確和諧。畫家通過用筆疾徐。線條粗細的變化來表現(xiàn)不同人物，使畫面不過于呆板，同時也增強了對不同性格特征人物的表現(xiàn)力。
馬培童以下大型石窟組畫作品，在人物的安排上，穿插錯落有致，根據(jù)不同人物的動作來表現(xiàn)不同人物的性格特征，其中部分人物衣紋線條運用鐵線描，有些人物還穿插了仙女的形象，這些仙女形象與《朝元仙杖圖》有相同之余韻，見下圖作品。
——（潘瑋萱寫於上海） 查看更多
2021-05-06 11:57:59 21 0 1635
