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對話倪瓚水墨山水畫，潘瑋萱評馬培童（41）
  倪瓚，無錫人，號云林子，其家為江南巨富，雄于資財，喜與名士往來。元末社會動蕩，賣去田廬，散其家資，浪游于五湖三泖間，寄居村舍、寺觀，故有倪迂之稱。擅長山水、竹石、多以水墨為之，山水初宗董源，后參荊、關(guān)法，喜用干筆，善作淡墨，山石創(chuàng)用折帶皴，寫山石樹木則兼師李成，所作大都取材于太湖一帶景色，好作疏林坡岸、淺水遙岑之景，意境蕭散簡遠(yuǎn)，簡中寓繁。畫竹自稱逸筆草草，不求形似，聊寫胸中逸氣。明代江南文人以有無收藏倪瓚的畫而分雅俗。
  倪瓚的山水畫除了學(xué)習(xí)同代的黃公望外，主要師承董源畫法，荊浩、關(guān)仝、李成也給他以深刻影響，他獨創(chuàng)的折帶皴法，以枯筆側(cè)鋒皴山體，既不渲染，也不敷色，然卻呈現(xiàn)出天真幽淡、孤寂恬靜的風(fēng)格。倪瓚山水畫均為固定模式:畫為立軸，最近景為平緩坡石，上有雜樹數(shù)株，或茅亭一間。中景是不著筆的一片空白。高處為遠(yuǎn)景，是低矮的山坡或淺平的峰巒，取勢淡遠(yuǎn)而去。這種構(gòu)圖格式，他畫了幾十年。簡者不一定蘊寓意味，淡者亦可能失于空洞，畫家落筆時意念不僅在筆下，更要考慮空白的分布。
  山水畫到了唐宋時期，無論是描繪重巒疊嶂的雄奇之勢，還是淡墨煙嵐的追韻之境，都是以自然景觀為基本的運墨走筆。直到元代則風(fēng)貌煥然一新，畫家們紛紛強調(diào)以書法入畫，講究以心造境，這當(dāng)屬倪瓚做的最徹底。他所創(chuàng)造的山水不再是對實景追摹臨寫，而是以一種觀念的合成，表現(xiàn)其獨特的心境與象外之韻。其畫作大都取材于太湖一帶江南山水，在布局上不僅減筆，在畫面景致上更是刪繁就簡，達(dá)到意境蕭散簡遠(yuǎn)之效。如《漁莊秋霽圖》（見圖一）中景大量的空白可見是何等的空曠，與其說是三段式藝術(shù)，倒不如說舍中景處理畫面。這種由近景直接跳躍到遠(yuǎn)景的做法，顯然是受到南宋的馬遠(yuǎn)、夏圭的馬一角、夏半邊影響。
  馬培童以下作品，刪繁就簡，當(dāng)中留大量空白，令觀者拓展無限的想象空間，有倪瓚余韻。倪瓚在塑造形質(zhì)時以技法完成對“意”的雕琢，倪瓚不僅能夠以形寫神，把持神態(tài)，同時，還能夠蘊神采而致思。其作品《六君子圖》（見下圖2）以樹喻君子，表達(dá)了作者對君子“正直特立”高風(fēng)的崇尚。馬培童以下新巖畫作品（圖345）融入中國人面像及中國其他元素，遠(yuǎn)看是一座山，近看是石窟佛陀。這種山放大是符號，是漢像石刻，內(nèi)容有圖滕、甲骨文、漢畫像石像、現(xiàn)代民族等。佛既是山，山既是佛，構(gòu)圖雖極簡卻筆意極深，似道家所說的大音希聲，大象無形，在點滴的筆觸間給人以超現(xiàn)實感悟，有倪瓚之余韻。
——(潘瑋萱寫於上海）