馬培童收藏 對話

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馬培童石窟作品之四大石窟作品賞析連載之（二），作者潘瑋萱；
    石窟如云岡20窟（下上圖）佛像高大，體態(tài)豐滿，在強(qiáng)悍的實體上用線刻表現(xiàn)凸起衣紋的造型，這種高浮雕的效果增強(qiáng)了佛像本身的厚重感、渾厚圓滑，為了表達(dá)高大渾圓厚重感，馬培童除了筆筆用中鋒運線，還用枯筆骨意畫出佛像浮雕原有的立體感，并將佛像適度提煉夸張，保持佛像原有的韻味，增添了佛像莊重感及嚴(yán)肅感，佛像后面的背景火焰紋、飛天來馬培童運用刻石皴線以此增添佛像柔和、華貴的氣氛。云崗20窟佛像，是中國鮮卑民族特色在石窟藝術(shù)不同方面的表現(xiàn)，佛像右袒、雕刻轉(zhuǎn)折面厚重，凸起，許多方面體現(xiàn)出漢代陰線刻的特征。而馬培童所創(chuàng)造的刻石皴法即以筆代刀法，陰線刻陽線恰好是最好的表達(dá)。
    焦墨畫佛造像的線是表達(dá)情緒的，是心靈的軌跡。關(guān)于這一點，馬培童認(rèn)為要尋找一種脫離自身主觀情感的法則，確立一種介于兩者之間的形式，而最能打動人的是石窟佛像作品，是畫家心靈的外師造化，是把佛的精神世界通過筆線轉(zhuǎn)化為石刻藝術(shù)形象。這才是焦墨繪畫語言最終的表現(xiàn)力。焦墨畫的用線在傳統(tǒng)實踐積累中，馬培童形成了多種石刻筆法，并將它變成一種法則。用這種法則去套石窟佛像，如“屋漏痕”、“折叉股”、“如錐畫沙”、做法只是參考，自身的情感表達(dá)，雖然有傳統(tǒng)，有出處，又有功力，但也有利用價值。所謂藝術(shù)表現(xiàn)力，說到底就是情感的表現(xiàn)。因此馬培童認(rèn)為刻石用線，更貼近形體，貼近古人，也貼近自己豐富多彩的內(nèi)心世界。一張出色的石刻雕塑作品，刻在宣紙上，沒有形式法則可循。而是要通過對石窟自然的深入觀察寫生與體悟，來表達(dá)自己的情感世界。而這種刻石筆法線的表現(xiàn)，是馬培童心靈的振顫，馬培童把自身的精神生命體暗合于佛教文化旋律之中。對于佛造象、將刻線條本身的韻律與佛的情緒相聯(lián)系，用筆刻出不同的美感。這是馬培童對中國佛教文化精神和審美意識的本源。     
    關(guān)于佛像的創(chuàng)作，馬培童認(rèn)為必須以書法用筆、和漢畫像石刻的刀法變筆法中的某些要素掛起鉤來，要講究其藝術(shù)性，有氣韻，有刀刻味，也要有疏密、對稱、平衡關(guān)系，線條的曲直、粗細(xì)也要講究，才能算的上石窟藝術(shù)。當(dāng)然風(fēng)格的工細(xì)與粗獷是有的，但要有藝術(shù)語言，既要有佛像的莊嚴(yán)、肅穆、生動與靈氣，又要有虛實、奇正、開合與骨肉關(guān)系。至于說作者要胸存慈悲、沐手凈心，才能畫出心中剎那感悟到的佛之妙相來，佛像的創(chuàng)作，首先要對佛文化知識有所了解，要對傳統(tǒng)佛像造型從風(fēng)格、內(nèi)容、服飾、姿態(tài)進(jìn)行深入的研究。比如魏晉時期的佛造像與唐代佛造像的不同，藏佛像造型和內(nèi)地佛像造型有區(qū)別，再比如佛祖、達(dá)摩、觀音以及十八羅漢等的造型都是有明顯區(qū)分的，另外對石窟佛像有關(guān)的法器如蓮臺、菩提樹、佛珠、佛光，等都要有所講究。在筆法、構(gòu)圖等進(jìn)行了多角度多層次大膽創(chuàng)意。
    馬培童為創(chuàng)作石窟佛像走進(jìn)柬埔寨吳哥石窟，和中國四大石窟，作品有自己的特色和風(fēng)格，開啟了當(dāng)代畫石窟佛像新的個人風(fēng)格。其風(fēng)格如書法用筆、對刀法變筆法等進(jìn)一步的拓展，將漢畫像拓片和敦煌壁畫的佛像風(fēng)格和意趣融入石窟佛像，所畫佛像筆觸如刀刻，簡潔、輪廓生動，于厚拙中寓巧思，刀法斑駁蒼茫，線條婉曲流動，有馬培童明顯的個人風(fēng)格。
  馬培童石窟作品之四大石窟作品賞析連載之（二），潘瑋萱寫扵上海。（未完待續(xù)）
2020、03、11。